作者往往让人物所代表的一定社会质通过鲜明的个性表现出来。
仅以婴宁为例，真个是她到那里，笑声就跟到那里：良久，闻户外隐有笑声。姐又唤曰：“婴宁，汝姨兄在此。”
户外嗤嗤笑不已。婢推之以入，犹掩其口，笑不可遏。媪瞋目曰：“有客在，咤咤叱叱，是何景象”
女忍笑而立。生无语，目注婴宁，不遑他瞬。婢向女语云：“目灼灼，贼腔米改”女又大笑，顾婢曰：“视碧桃开未”遽起，以袖掩口，细碎连步而出。
至门外，笑声始纵。
通过这样层层渲染，婴宁天真烂漫的性格特征就跃然纸上，非常清晰。此外作者在描写花妖狐魅所幻化的人物时，常能掌握妖魅原型的特点，也有助于人物的个性化。
如绿衣女中：写绿衣女是“绿衣长裙”，“腰细殆不盈掬”，其声“娇细”，便活画出一个绿蜂幻化的女子形象。
同时此外，作者还善于通过个性化的人物对话和生动的生活细节来刻划人物的性格，并注意通过矛盾斗争来描写人物。
如席平中的席平，和利用同篇中不同人物的对比突出人物的不同性格，如成仙中的成生与周生，莲香中的莲香与李女。
可见情节的曲折离奇，引人入胜，也是聊斋志异的突出成就。
当然，还需要明的是，聊斋志异虽然基上是传记体，但并刁是平铺直叙地讲述人物的经历，而是注意故事构造的曲折有味，能紧紧地吸引读者。
如西湖主中的陈弼教在洞庭湖中遇风翻了船，逃到岸上，误走入湖君妃子的园亭。
当他在花丛中偷窥到公主之后，不觉着了迷，正巧拾到公主遗落的红巾，便在上面题了一首诗。
公主派来寻找红巾的女子发现了这种情况：
大惊曰：“汝死无所矣此公主所常御，涂鸦若此，何能为地”生失色，哀求脱免。
女曰：“窃窥宫仪，罪已不赦。念汝儒冠蕴藉，欲以私意相今孽乃自作，将何为计”遂皇皇持巾去。
可能读到这里，大家会不禁为陈生捏了一把汗。
但当这女子第二次来时却报告了“公主看巾三四遍，冁然无怒容”的消息，读者的心情也随之一松。
过一会，这女子又来送酒食，更使人感到有释放的希望。
但“公主不言杀，亦不言放”。
正当令人悬念之际，却又传来恶耗：多言者泄其事于王妃，王妃见巾大怒，祸不可测。
跟着是“数人持索，汹汹入户”。人们刁禁又为陈生的性命担忧。
可是却出现了意想不到的场面：内婢热视曰：“将谓何人，陈郎耶”遂止持索者，曰：“且勿且勿，待白王妃米。”返身急去。
少间来，曰：“王妃沾陈郎入。”
结果王妃见了陈郎，当面把公主许配给他。
原来陈生曾在洞庭湖中释放一只被捕的猪婆龙，龙即王妃，婢即衔龙尾同时遇难的鱼。
陈生从入园到见王妃，可以单刀直入写得十分简单，但作者却故意在这个简短过程中安排了曲折的情节，一收一纵，步步扣人心弦。
这不仅使故事变化莫测，而且也是刻划人物必要的步骤。
正是在这段细腻描写中，可以看到公主的爱才和王妃的重义。
另外，聊斋志异还有大量的花妖狐魅参预到现实生活中来，由于他们都神通广大，来去鹘突，就进一步造成了情节的倏忽变化、离奇曲折的特点。
如阿绣中狐狸幻化的假阿绣，宦娘中的鬼女宦娘，张鸿渐中的狐女施舜华，红玉中的狐女红玉等都起了这样的作用。
至于那些以描写狐魅为主的故事，这种特点就更为突出了。
聊斋志异的传记体性质，决定它在结构上常常是以一个中心人物为主，故事随着这个人物的活动逐步展开，并通过他串连一些次要人物。
而在情节描写上，则分别轻重，用多种多样的笔法，加以组织和交代，从而收到了主次分明、脉络贯通，叙次周密、结构谨严的效果。
如念秧，受骗者有王生主仆，设骗局者有张、许、金、佟四人。先是张、许，金三人单出，各设一局，未能得手，而后四人合谋局才得成功。
故事人物多，情节复杂，但一路通过王生主仆串连起来，丝毫不乱。
同时聊斋志异还善于描写景色，不只画面鲜明，而常常造成一种气氛、境界，更好地烘托出人物的性格。
如婴宁写婴宁所居之处，吖刁前皆丝柳，墙内桃杏尤繁，间以修竹，野鸟格磔其中”。
“门内白石砌路，夹道红花，片片堕阶上。曲折而西，又启一关，豆棚花架满庭中”，“粉壁光明如镜，窗外海棠枝朵，探入室中”。
这就和婴宁天真纯洁的性格互相衬映，显得异常调和。
聊斋志异语言炼，词汇丰富，句法更多变化。
作者既创造性地运用古代语言，又适当吸收和提炼当代口语言。
在单行奇句中，间用骈词俪语，典雅工丽而又生动活泼，极富于形象性和表现力。
但用典过多，也影响了语言的鲜明和生动。
聊斋志异刻划人物注意个性和细节的描述安排情节注意故事的曲折有味，显然是吸收了传奇和史传的特点而有了新的发展。
章的波澜起伏，语言的摇曳多姿，又显然接受了先秦两汉散和唐宋古的影响。
至于人物语言的妙传神，谐谑有趣，也分明可以看到世新语的影响。
正是由于作者广泛地吸收了前人的艺术经验，融汇贯通，形成了自己的独特风格，才使它达到了言的高峰。
而至于聊斋志异以后的言短篇的话，因为自聊斋志异问世后，曾风行一时，模拟的作品纷纷出现，乾隆年间有沈起凤谐铎、和邦额夜谭随录和浩歌子萤窗异草等。
不过这些作品大都是模仿聊斋志异的形式，而丢掉它寄托“孤愤”的积极神，“谈虚无胜于言时事”夜谭随录自序，离开现实生活较远，缺乏进步的思想内容，艺术水平也不高。
谐铎中有少数作品涉及社会现实，如考牌逐腐鬼、读书贻笑等流露了对科举的不满，森罗殿点鬼，棺中鬼手等讥笑了官吏的贪婪，但作者过分追求诙谐，未免削弱了讽刺力量。
到了乾隆末年，袁枚撰新齐谐原名子不语。作者自述其创作动机：“史无以自娱，乃广采游心骇耳之事，妄言妄听，记而存之，非有所感也。”自序
并且它的作品内容也确乎是些供无聊消遣的神鬼怪异之谈，没有什么思想价值。
不过需要明的是，书的笔颇自然流畅。
当然，从乾隆到嘉庆初年，要影响最大的，还是纪晓岚的阅微草堂笔记。
纪晓岚的话，也就是纪昀，他字晓岚，直隶献县今河北献县人。
他三十一岁中进士，官至礼部尚书，曾主持纂修四库书，是乾、嘉时期“位高望重”的者。
因此阅微草堂笔记是作者从乾隆五十四年到嘉庆三年陆续写成的。
阅微草堂笔记在体制上有意和聊斋志异对立。他从六朝志怪朴素的记事观念出发，否定聊斋志异用传奇体而以志怪的创造性的贡献。
他：“既述见闻，不比戏场关目，随意装点，今燕昵之词，蝶狎之态，细微曲折，摹绘如生，使出自言，似无此理，使出作者代言，则何从闻见之”盛时彦姑妄听之跋转述纪昀语
这实际是反对聊斋志异在传统的志怪中，用“描写委曲”的笔墨，广泛反映现实生活，而要求它回到古代笔记的水平上去。
所以如果从这种保守的观念出发，纪昀的阅微草堂笔记努力模仿汉晋笔记，“尚质黜华”，记事简要，而多所议论，大大降低了作品的意味。
至于内容更不能与聊斋志异相比。
聊斋志异是通过志怪反映现实生活，寄托作者孤愤阅微草堂笔记记述见闻，却是要“不乖于风教”，“有益于劝惩”。
所谓“风教”，也就是维护封建统治的封建道德教条，所谓“劝惩”，也就是鞭策人们遵守“风教”。
所以书或者宣传忠孝节义等封建伦理道德，或者宣传因果报应等迷信思想，充满腐朽反动的内容。
阅微草堂笔记的成就主要如鲁迅所：“隽思妙语，时足解颐间杂考辨，亦有灼见”中国史略。
由于作者的笔好和地位高，它在当时坛上影响很大。
嘉庆以后到清末，陆续有言笔记出现，如管世灏影谈，许元仲三异笔谈，俞鸿渐印雪轩随笔，王韬淞隐漫录，宣鼎夜雨秋灯录，俞樾右台仙馆笔记等。
它们或模仿聊斋志异，或模仿阅微草堂笔记，或兼受两书的影响，其内容则来芜杂，有的志怪渐稀，而流为烟花粉黛的记述。
有的主于劝惩，充满腐朽的封建教有的则纯为搜奇猎异的游戏消遣之作，言遂渐趋没落。
此外就是吴敬梓了，吴敬梓的话，字敏轩，一字木，安徽椒县人，他出身的那个大官僚地主家庭，在明清之际有过五十年光景的“家门鼎盛”时期。
曾祖吴国对是顺治年间的探花，“一时名公巨卿多出其门”嶟木山房集序，祖辈也多显达。
但到了他父亲吴霖起，家道开始衰微。吴霖起是康熙年间拔贡，做过江苏赣榆县教谕。为人正恬淡，不慕名利，对吴敬梓的思想有一定影响。
吴敬梓年幼聪颖，才识过人，少时曾随父宦游大江南北。二十三岁时，父亲去世。他不善治生，又慷慨好施，挥霍无度，被族人看作败家子。
三十三岁迁居南京，家境已很困难，但仍爱好宾客交游，“四酒之士，推为盟主”金和儒林外史跋。
在这种“失计辞乡土，论乐友朋”的生活中，使他有可能从程廷祚、樊圣漠等朋友中，接触到清初进步的哲思想。
同时吴敬梓早年也热中科举，曾考取秀才，但后来由于科举的不得意，同时在和那批官僚、绅士、名流，清客的长期周旋中，也逐渐看透了他们卑污的灵魂。
特别是由富到贫的生活变化，使他饱尝了世态炎凉，对现实有比较清醒的认识，从而厌弃功名富贵，。
而以“一事差堪喜，侯门未曳裾”春兴，并提出“如何父师训，专储制举才”的疑问王又曾书吴征君敏轩先生木山房诗集后注，见丁辛老屋集卷十二。
三十六岁时，安徽巡抚赵国麟荐举他应博鸿词考试，他以病辞，从此也不再应科举考试。
此后，吴敬梓的生计更为艰难，靠卖书和朋友的接济过活。在冬夜无火御寒时，往往邀朋友绕城堞数十里而归，谓之“暖足”。
在经历了这段艰苦生活之后，他一面更加鄙视那形形色色名场中的人物，一面向往儒家的礼治。
在他四十岁时，为了倡捐修复泰伯祠，甚至卖掉最后一点财产。
吴敬梓怀着愤世嫉俗心情创作的儒林外史大约完成于五十岁以前。
吴敬梓晚年爱好治经，著有诗七卷已佚。五十一岁时，乾隆南巡，别人夹道拜迎，他却“企脚高卧向栩床”，表示了一种鄙薄的态度。
五十四岁时，在扬州结束了他穷愁潦倒的一生。同时它的作品还有木山房集十二卷，今存四卷。
关于儒林外史的思想内容的话，吴敬梓生活在清政权已趋稳固的时代，随着王朝在军事政治上的步步取得成功，它的化统制的毒害也愈来愈深。
土们醉心举业，八股之外，百不经意。吴敬梓十分憎恶当时士子的热中科名，以及由此而形成的社会风气，把希望寄于落拓不得意的士和自食其力的劳动人民。
也正是怀着这种心情，他写出了这部绝的讽刺儒林外史。